Il "Cavaliere Azzurro" che ha cavalcato "Il Ponte" finendo nel Bauhaus

aveva cominciato ad avanzare

(Lawrence Ferlinghetti, "Expressionist History of German Expressionism ", da L. F ''These are my rivers'', New York 1995; trad. di S. G.}

Nella realtà esteticamente incalzante di una percezione del concreto, progressiva di tragici rivelatori del dramma, questo singolare poemetto del grande poeta americano Lawrence Ferlinghetti, conosciuto a partire dal suo legame generazionale e in parte di gruppo con i massimi esponenti del "Beat'' (un milione di copie vendute del suo bestseller di poesia A Coney-Island of the Mind del 1958) denuncia quello che è forse il suo punto di attracco all'esperienza pittorica, l'esperienza fisica della pittura, l'esperienza del corpo e piu' direttamente dei sensi, nella comunicazione: un dato di attracco, o un punto di partenza, che è per sua qualità pessimista e in qualche modo "tragico" (nel senso della scissione del "doppio" esistenziale), della vita, che rimanda alla rottura dell'unità dell'individuo (sensi-intelletto, che è anche un filone percorribile della speculazione filosofica di approdo e significato esistenziale).

L'espressionismo storico ortodosso (e se vogliamo, la pittura di Lawrence deriva da qui, con la ulteriore evoluzione verso terminali transavanguardeschi, non dissonanti ideologicamente dal dato di partenza) era la scissione traumatica dell'io (da L'Urlo di Munch, nel 1896, per arrivare a L'Urlo di Kerouac nel 1966), ed era la scoperta della difficile unione dei procedimenti cognitivi di senso e di percezione a quelli mentali di "abstrazione", linguistica, in un dramma esistente di separatezza tragica o "alienazione" della realtà mentale, anche se la leva alla tragica consapevolezza del troncone mentale mutilato della possibilità di una serena (quindi pulita e limpida) comunicazione, era offerta, nella Germania della sofferenza hitleriana, da piu' fattori di rilevazione dello scontento sociale, economico e spirituale di quella società.

L'artista, come punta di diamante di una comprensione avanzata, "sente" , percepisce la tragica ferita, e drammaticamente sbilancia la comunicazione sulla strumentazione sensoria, raggiungendo il diapason nella esasperazione fisica (cioè sensoria) nel chroma, tagliando e fendendo alla maniera dei Fauves, il colore "puro" in cesure demoniacamente stridenti, non accessoriate di palliativi, non confortate di aiuti o compensazioni tonali.

È il dramma nudo, urlato, bestemmiato, sbattuto al ludibrio e alla sofferenza reciproca con l'interlocutore.

Tutte le volte che nella storia delle arti (che siano della parola, delle immagini o dei suoni) viene affrontato il problema della decifrazione netta in chiave di strumentazione sensoria della comunicazione senza l' aiuto (o il conformismo, direbbero i Beat e direbbero gli Espressionisti) della strumentazione mentale, si realizzano produzioni artistiche pessimiste, tragiche.

Questo accade appunto con l'Espressionismo. Questo accade a Ferlinghetti, quando decide di far pittura e la sua prima uscita in scena come pittore è legata al linguaggio gestuale degli espressionisti-astratti della Scuola di New York, da Franz Kline a Marc Tobey e a Morris Graves e in parte a Rothko, tra i quali la massima virulenza tragica si manifesta nel suo pittore-simbolo, il suicida Jackson Pollock.

Questo accade, allora, nel Teatro di gesto, in quel Living Theater che, con Judith Malina e Julian Beck, stimolò Ferlinghetti a scrivere canovacci e testi teatrali [pubblicati nel '63 e nel '64) e che altro non è, nel suo assoluto gestuale, che l'altra faccia della comunicazione ''alienata''.

Questo succede anche nel Cinema: in questo caso all'avanguardia nel '59-'60, quello italiano, con ''L'avventura'' di Antonioni, quando si tentava di far passare per l'ardua feritoia della comunicazione sensuale attraverso i languori della Vitti, una ragione ''alienante'' che demoliva all'istante il costruito, cioè qualsiasi tentativo di sintesi ulteriore della scissione in atto.

Ma questo era avvenuto già nel Medio Evo, ad esempio, quando dal proibizionismo dei sensi, di ordine religioso e autoritario, s'infu .ria senza riscattarsi una comunicazione percettiva paratattica e parcellare, una "comunicazione" priva di mediazione sintattica e della sintassi della forma anche nell'apparato di comunicazione figurativa, ad esempio in pittura. 0 si fa della altrettanto esasperata paratassi e parcellizzazione dell'evento comunicativo nella poesia, vedi il Cecco Angiolieri o il Cantico di San Francesco.

E anche l'espressione della percezione-gonfiata e mastodonticamente allucinata della ipertrofica comunicazione dei sensi nell'arte, soprattutto scultorea, del periodo tragico della tarda romanità conferma la nostra tesi.

Mentre, quei periodi storici in cui una sorta di palingenetico e non sempre ingenuamente utopistico atteggiamento della comunicazione mentale prevale, diventano gli anni, ad esempio, della festa mentale del Bauhaus nella prima metà di questo secolo con l'exemplum della comunicazione astratta di Mondrian oppure quelli del Bauhaus, che presuppone l'utopia della didattica universale e della pianificazione coscienziale. 0 è il periodo, per restare nel nostro secolo, della pianificazione iperrealistica nella comunicazione visiva degli anni 70, nel rilanciato boom economico serenatorio delle classi borghesi, dal genio di un artista che si chiamava Giulio Turcato stigmatizzati nelle grandi tele dei "Tranquillanti". [Ma si può riandare anche all'Arcadia settecentesca, corrispondente all"utopia'' della società-pastorale o al ricercato equilibrio "ideale" dell'impatto formale nella scultura periclèa in Grecia antica, e via di seguito). È certo che in casi come questi, è la comunicazione inalterabile, una nient'affatto tragica comunicazione "mentale" che prevale, con il suo carico di idealismo e di astrazione ben al di là di una lotta risolutoria, onestamente o perspicuamente risolutoria, della conflittualità dualistica di senso e intelletto, o di cosiddetta anima e corpo.

Lo stupore integrale della percezione dei sensi che nella sua apparente, civile levità conduce a una non scontata riflessione drammatica, fa veramente grande la poesia di Ferlinghetti ed è trasportato, quello stupore, in modo antisolenne e paratattico, ponderale (non viscerale) e ''sensitivo'' (per usare una sua parola), nei suoi versi: / ..''She is smoking / her cigarette / her mouth of truth around the filter / which has filtered out / the all but the truth" (''Lei sta fumando / la sua sigaretta / gira la bocca della verità intorno al filtro / con il quale ha filtrato / cosa diversa dalla verità). È uno stupore della percezione dal cui impatto deduttivamente egli autorivela la sgranata cognizione del contraddittorio intellettuale ("which has filtered out / the all but the truth") e che diventa il rivelatore drammatico, drammatizzato e agito di una sua visione tragica, e pessimista, della vita, a cui quella paratassi apparentemente "semplice" e quella chiarezza concettuale apparentemente serena, danno rilievo e risalto.

Si intende perciò, come la risoluzione formale della immagine pittorica di Ferlinghetti debba sostentarsi della chiave di volta espressionista, astratta prima e figurativa poi (in questo seguendo l'evoluzione delle mode) fino a quella terminale riduzione di scena, ovvero dello scenario percettivo che è, nella sua forse solo apparente risoluzione anticoncettuale, la Transavanguardia, che in molti dei suoi dipinti, oggi, Ferlinghetti pratica.

Che cos'è infatti la Bonito-Oliviana Transavanguardia, se non il prodotto finale, e con scorie, della alienazione pessimista di una coperta tragicità iniziale che vede nella impossibile prova di una dissociazione ricomposta in unità, la fine del rapporto stesso di comunicazione, nella evacuazione di emblemi totemici di risulta, grezzi e amari davvero come i prodotti di scoria, eppure immobilmente ludici, in una sorta di auto-riflettente edonismo della percezione, da "a solo" masturbatorio e nullificante del rapporto di ogni possibile comunicazione.

Ma questo è il Ferlinghetti dei disegni per la Cartella Scenes from a human comedy; e questo è il Ferlinghetti della grande tela Man on board del 1992, oppure dell'altra, Liberty #2 dello stesso anno ; e di una serie di quadri che vanno da Woman on the edge del '91 al precursore Cruci fux #2 dell'85 al Broken sentences del 1990 e al recente Unknown Boat del '95. Quadri nei quali, secondo la piu' attempata "regola" della Transavanguardia, il metalinguismo autocircolatorio da forma dello stile a forma dello stile - da una ad un' altra - quanto piu' possibile estremisticamente incompatibili, in un caos autoimmune e "controllato' dei linguaggi, produce un metabolismo fittizio e autorecitante, occluso e oscenamente solitario, senza piu' possibilità di reale comunicazione.Questo ha fatto la grandezza e la riconoscibilità estrema anche di un Mimmo Paladino (non per altro i due si frequentano nei periodi in cui l'artista italiano è nel suo studio di San Francisco), di un Chia e di un Clemente e degli altri che, stigmatizzati da Achille Bonito Oliva, sono oggi alla ribalta della produzione artistica internazionale.

Ma nei quadri di Ferlinghetti dove insistono i suoi piu' vecchi e limpidi amori (filtrati e depurati) da Kirchner a van Gogh e da Picasso, perché no alla figurazione del primo cinema sovietico (vedi l'eisenstainiano Rodin series #2 del 1994, che sembra un'inquadratura del fosco "Ivan il Terribile''), Ferlinghetti-transavanguardista è piuttosto un nobile e ironico erede del primo Pablo in quel "Ritratto di Geltrude Stein'' che, debitamente ''sfalsato'' nell'ironia che lo consuma e lo trascende - ironia tra sadica e alienante diventa in Ferlinghetti il Ritratto di Rosa, il piu' piccolo quadro della mostra (41 x 31 cm) e forse anche il suo piu' prezioso. "She has / a sweet face / spoiled by lipstick / a botched attempt / at something but the truth" ("Ha una faccia tenera / alterata dal rossetto / uno sforzo raffazzonato / diverso dalla sua verità'').

Si, i Beat andavano a caccia di una verità piu' verità. Un suono diverso della mente. Era il jazz di Charlie Parker, che inventò il loro "stile di vita" , il loro modo di vestirsi (jeans e piedi nudi), di parlare e di drogarsi (la marijuana e l'LSD venivano consumate in un'assoluta parchezza abitativa nelle soffitte o nei seminterrati underground) e di non preoccuparsi del denaro, il loro modo, perfino, di opporsi ai canoni comunemente accettati dell'igiene fisica, contro ogni norma sociale ed economica che passava per rispettabile nell'America del Maccartismo prima, del nuovo materialismo consumista dell'Eisenowerismo poi e infine del militarismo nixoniano.

La "totalità dell'io" , un nuovo modo di raggiungere la "purezza mentale" per una "comunicazione" diversa da quella che consentiva l'establishment collaudato dalla violenza psicologica che esercitavano i media non solo, ma anche la codificazione standardizzata del modello borghese di sentimenti, ideali e aspirazioni tenuti "sotto controllo", erano nella ricerca già di un Ginsberg (dal suo reading di frammenti inediti de L'Urlo nell'ottobre 1955 alla Gallery Six in favore di un pittore) e in quella del piu' famoso Kerouac di On the road del 1957.

Ma lo furono subito anche nella piu' estrosa ricerca di Ferlinghetti, che usci con un suo Pictures of fhe Gone World, "Quadri di un mondo passato," nella seconda metà del 1955, come primo volume della sua casa editrice City Lights Books.La poesia passa, deve passare attraverso l'esperienza del corpo. "Pensavo di essere un artista - scriveva all'inizio di Tropico del cancro il suo amico Henry Miller - Ora non lo penso piu', lo sono. Tutto ciò che era letteratura mi è caduto di dosso..." .

Per ottenere una simile "comunicazione", nel senso di un atto globale del comunicare artistico, probabilmente anche di derivazione lontano-romantica (secondo l'obiettivo posto dell'equiparazione tra arte e vita), è necessario fare tabula rasa di inclinazioni e pregiudizi percettivi, che imposizione preconcettuale e manipolazione percettiva favoriscono. Fitzgerald, Hemingway, Faulkner e i poeti Hart Crane ed Edna St. Vincent Millay erano stati i prototipi dell'eroismo alcoolico dopo la prima guerra mondiale. Ma "Le porte della Percezione" nel dopoguerra della seconda, si aprono non piu' con gli oppiacei-tossici di ottocentesca memoria, ma con la marijuana e i derivati dell'acido lisergico. Il titolo del libro di Aldous Huxley è del 1958."Cercai di sentire le cose nominate nella loro lingua", scriveva quel Michael McClure che era stato anche l'inventore del ritorno al "linguaggio bestia", una sorta, crediamo, di Art Brut dubuffettiano che riscopre, anche in pittura, i valori della verità percettiva, per poter attingere, prima di tutto vivendola, a una comunicazione rigorosa e lavata da incrostazioni percettive.

E in questo genere di pulizia e di ricerca di verità nella percezione ravvisiamo, in territorio anglosassone, una sorta di calvinismo della percezione, l'intenzione di un lavoro corretto e di correzione dello strumento percettivo che, mettendo a nudo noi stessi e il rigore della comunicazione interpersonale, non poteva che essere, in fondo, se non di estrazione calvinista, protestante insomma, e mai avrebbe potuto essere cattolica.

''Never a madman / yet never far / from ludic laughter / A stand-up tragedian I nevertheless / ask the ultimate of poetry & art / Only the absolute need apply / Absolute truth Absolute beauty / (Ah hypocrite postmodern, pass by!) / Impermeable / like a rock in an ocean / above the waves unreachable / Samothrace unreachable / on a promontory / never to fall / Or nothing at all / The Goddes bald / or the Godhead shaven / seen full-on / Let them move / and turn toward us / gesturing / and shake our senses / sensors and censors.".

("Mai pazzo / eppure mai separato / dalla mia ludica risata / drammaturgo senza palcoscenico / nonostante / io chieda cose estreme alla poesia e allarte / solo l'assoluto rigore può applicarsi / alla ricerca della verità perentoria e dell'arte assoluta / ah ipocrita Postmodern, allontanati!) / Impermeabile / come la roccia in fondo alloceano / mentre in superficie le onde non si rompono / Samotracia vittoria irraggiungibile / sulla cima di un promontorio / fatta per non cadere mai / o per non esaurirsi mai / Che la dea nuda / o la divinità senza barba / si mostrino integralmente / Che scendano / e si voltino verso di noi / facendo un gesto / e scrollino il mondo / scrollino i nostri sensi / e i nostri sensori / dai vecchi censori...".

È detto (da Fernanda Pivano, la piu' antica esegeta di Lawrence Ferlinghetti) che il Ferlinghetti successivo allo scioglimento dei Beat (del suo gruppo erano Ginsberg, Kerouac, Corso, Snyder e Whalen) che si dà per consumato fin dal 1967 (ne testimonia Ginsberg) con il suo trasferimento parziale a Big Sur (la mitica Bolinas sull'altopiano del Mesa a strapiombo sul Pacifico dove l'avevano preceduto Orson Welles e poi Henry Miller), si sia orientato verso una risoluzione di minore ''impegno'' della sua poesia politica, rinverdendo territori dell'individuale e del segreto interiore, pur continuando a bagnarsi nella realtà dell'umano e del sociale intorno a lui, che è tuttora il peculiare, e il sale della sua poesia.Questa svolta, se così può chiamarsi davvero, Ferlinghetti l' avrebbe compiuta parallelamente a un ripreso interesse per l'espressione figurativa nel quadro e nel disegno (aveva frequentato a Parigi lAccademia di Belle Arti come pittore, per poi laurearsi alla Sorbonne ed esercitare la critica d'arte, prima del '51, anno in cui prese residenza in California).

Ma noi sappiamo che le cose non stanno proprio così. L'impegno politico di Ferlinghetti - come egli chiama se stesso - "lirico e politico", continua in realtà sia nella produzione letteraria che in quella artistica dei grandi dipinti.Dove non si sottrae a contenuti di ribellione e di instancabile lotta politica che avevano visto Ferlinghetti, con Ginsberg e Kerouac intervenire nei cortei di protesta contro la politica militaristica degli Stati Uniti nel Vietnam e contro la minaccia nucleare nixoniana, in seguito alla quale lotta politica, fu arrestato e incarcerato, nel dicembre del '67, insieme con Joan Baez. Nascono così i titoli dei suoi quadri di piu' rigorosa impostazione politica e civile da "Battle Hymn of the Repubblic" (1959), a "Our Guernica" (1975), all' " Unfinished flag on the U.S." (1988) e al "Berlin Wall" del '91. E quelli in cui Ferlinghetti compie interventi contro la pena di morte, da Sacco o Vanzetti, a This is not a man, per fare solo alcuni esempi.

Parallelamente non mancano, anche nei suoi piu' recenti (1994 e 95) interventi poetici e letterari, modulati secondo un'espressione piu' chiara e matura nella icastica perentorietà della frase, argomenti e passioni di ordine piu' visceralmente politico, contigui e interferenti con quelli di immaginazione e tono lirici.

Lotta Continua!

che nessuno ha visto mai.

(1994)

È sempre piu', come egli chiama se stesso,

un "Ferlinghetti lirico e politico" .

"Walking through the University of Bologna

/ the oldest university in the world... / The usual protests by the usual students / stoning the administration / for Giordano Bruno / or Garibaldi / or Pasolini / or La Lotta Continua / The usual statues under the arcades / or under the trees / Great yellow leaves / falling on them / And the gardens full of / stone philosophers / oblivious / above it all / having survived their own / dying fall / As I release a singing bird / from under my hat / And join the nearest demonstration / against virtual reality / led by Umberto Eco I suppose or a wit that looks like him / waving a rose"

"Camminando attraverso l'Università di Bologna / la piu' antica università al mondo / le stesse manifestazioni degli stessi studenti / che si scagliano contro l'amministrazione / che sono per Giordano Bruno / o per Garibaldi / o per Pasolini / o per Lotta Continua / Le stesse statue sotto le arcate / o sotto gli alberi / mentre larghe foglie ingiallite / cadono / E i giardini zeppi di / filosofi di pietra / che hanno dimenticato / tutto / perché sono sopravvissuti al loro stesso / moribondo autunno / come un uccello che è stato liberato e canta / da sotto il mio cappello / e mi unisco al prossimo corteo / invece di realtà virtuale / condotto per mano da Umberto Eco, suppongo / o da un intellettuale che gli assomiglia / ondeggiando in mano una rosa"

(1994).

Nella sua intensa passione per la vita e per l'espressione perspicua e battente come un ininterrotto filo d'acqua che spilla da quella "roccia nell'oceano" che è il suo cuore nel mondo, Ferlinghetti-pittore & ''Ferlinghetti lirico e politico" non ignorano, i due in uno, neppure nella dura metafora, le intenzioni che hanno dato forza alla propria esistenza di artista:"Let the walls of the temple shake / Let the stars shine through / A hole in heaven / (as through the dome of the Pantheon) / to see the ultimate / white night / the final / antic vision". "Fai tremare le pareti del tempio / fai uscire la luce delle stelle / attraverso un buco nel cielo / (come attraverso il buco della cupola del Pantheon) / fammi vedere l'estrema / notte che abbaglia / la visione grottesca / del momento finale"

Aprile 1996

(la versione italiana dei versi di Ferlinghetti è di Sandra Giannattasio)